Ι.Ν. Αγ. Ιωάννου Χρυσοστόμου Πρεβέζης

Ο ευαγγελισμός του Σπύρου Παπαλουκά

Ε​​κδόθηκε πριν από λίγους μήνες σε βιβλίο μια μικρή επιλογή από τα ανθίβολα του Σπύρου Παπαλουκά (1892-1957), για την αγιογράφηση της Ευαγγελίστριας, της μητρόπολης της Αμφισσας (Σπύρος Παπαλουκάς, Μητροπολιτικός ναός Αμφισσας, ΜΙΕΤ/ΑΣΚΤ, Αθήνα 2016). Ο Παπαλουκάς θα λάβει μέρος στον διαγωνισμό που προκηρύχτηκε το 1926 για την ιστόρηση του ναού και τα σχέδια που είχε υποβάλει θα εγκριθούν ομόφωνα. Τα ονόματα της κριτικής επιτροπής έχουν σημασία: Ορλάνδος, Ζάχος, Πικιώνης, Παρθένης. Θα εργαστεί εκεί από το 1927 ώς το 1932, χωρίς ωστόσο να ολοκληρώσει το έργο. Οι λόγοι που τον οδήγησαν στην απόφαση να το διακόψει έχουν να κάνουν, από ό,τι φαίνεται, με τις αντιδράσεις που προκάλεσε η δουλειά του και τις κακοπληρωμές του ελληνικού Δημοσίου. Η υπόθεση θα φτάσει και στα δικαστήρια. Το μεγαλύτερο μέρος από τα ανθίβολά του, 349 συνολικά, δωρήθηκαν το 2001 στη Δημοτική Πινακοθήκη «Σπύρος Παπαλουκάς» της Αμφισσας. Τα υπόλοιπα βρίσκονται στη συλλογή του Ιδρύματος Β. και Μ. Θεοχαράκη και σε ιδιωτικές συλλογές. Το 2012 ολοκληρώθηκε η μελέτη αποκατάστασης και συντήρησης των αγιογραφιών της Ευαγγελίστριας. Είναι επείγουσα ανάγκη να υλοποιηθεί πια η μελέτη αυτή. Οι τοιχογραφίες καταστρέφονται μέρα με τη μέρα.

Η πρώτη επαφή του μικρού Παπαλουκά με τη ζωγραφική ήταν τα μαθήματα αγιογραφίας που έλαβε στη γενέθλια Δεσφίνα και πρώτο έργο του η αγιογράφηση του τέμπλου του Αγίου Δημητρίου της γενέτειράς του (1909). Οταν ο Παπαλουκάς αποφασίζει να αγιογραφήσει τον μητροπολιτικό ναό της Αμφισσας είναι πια έτοιμος να το κάνει. Εχει επιστρέψει από το Παρίσι (1917-1922), όπου συνέχισε τις σπουδές του, έχει ζήσει έναν ολόκληρο χρόνο στο Αγιο Ορος (Νοέμβριος 1923 - Νοέμβριος 1924), όπου μελέτησε σε βάθος τη βυζαντινή ζωγραφική και έκανε δεκάδες αντίγραφα εκκλησιαστικών έργων.

 

Κατά την αγιογράφηση της μητρόπολης της Αμφισσας, ο Παπαλουκάς θα τηρήσει το καθιερωμένο εικονογραφικό πρόγραμμα των Ορθόδοξων ναών, καθώς επίσης και τον παραδεδομένο τύπο των παραστάσεων. Δεν θα αντιγράψει όμως την τεχνοτροπία της βυζαντινής τέχνης. Τη γνωρίζει τόσο καλά, ώστε να μπορεί να την αξιοποιεί εμπνευσμένα και να μην την αναπαράγει αντιγραφικά. Ο Παπαλουκάς δεν θεωρεί τη βυζαντινή τέχνη έναν κλειστό ιερό κώδικα, αποκλειστικά Ορθόδοξο, αλλά μεγάλη ευρωπαϊκή τέχνη, την οποία μπορούμε και πρέπει να συνεχίσουμε δημιoυργικά.

Από όλους τους σπουδαίους Ελληνες ζωγράφους του εικοστού αιώνα που ιστόρησαν εκκλησίες (Παρθένης, Βασιλείου, Αστεριάδης, Γουναρόπουλος, Εγγονόπουλος, Τσαρούχης, Νικολάου, Τέτσης) ο Παπαλουκάς έκανε την πιο δημιουργική πρόταση για μια σύγχρονη Ορθόδοξη εκκλησιαστική τέχνη. Η πρότασή του έμεινε χωρίς ανταπόκριση. Επικράτησε η άποψη του Κόντογλου, ο οποίος αντιμετώπιζε τη βυζαντινή τέχνη ως έναν τέλειο και αναλλοίωτο κώδικα, οπότε το μόνο που απέμενε σε έναν ζωγράφο ήταν να τον μάθει καλά και να τον αντιγράφει πιστά. Η Εκκλησία της Ελλάδος φοβήθηκε την πρόταση του Παπαλουκά και υιοθέτησε την πρόταση του Κόντογλου. (Την ίδια στάση τήρησε για όλες τις μορφές και εκδηλώσεις της εκκλησιαστικής τέχνης και λατρείας.) Η πρόταση του Κόντογλου ήταν πιο ασφαλής, γιατί διατηρούσε τον αναγνωρίσιμο κόσμο της λατρευτικής εικόνας και δεν εξαρτιόταν από τη δημιουργική έμπνευση του ζωγράφου ούτε χρειαζόταν μεγάλα ταλέντα για να πραγματωθεί. Κάθε κωδική τέχνη επιτρέπει στον μεγάλο ζωγράφο να αναδειχθεί, διασώζει όμως και τον μέτριο. Η πρόταση Κόντογλου για την πιστή τήρηση του βυζαντινού ζωγραφικού κώδικα (για την ακρίβεια, του μεταβυζαντινού) μπορεί να οδηγούσε σε μια ανέμπνευστη αντιγραφική τέχνη, δεν οδηγούσε όμως στην αποσύνθεση, και είχε το πρόσθετο πλεονέκτημα ότι απάλλασσε γρήγορα και σίγουρα τους ναούς από τις άθλιες ζωγραφιές που τους είχαν κατακλύσει. Η συνέχεια είναι γνωστή: οι εκκλησίες της Ελλάδος αγιογραφήθηκαν από τους μαθητές του Κόντογλου και τους μαθητές των μαθητών του. Ο ίδιος ο Κόντογλου, ένας δημιουργός με ένα δαιμονισμένο ζωγραφικό (και λογοτεχνικό) ταλέντο, επιφύλαξε για τον εαυτό του τον άχαρο ρόλο του χωροφύλακα της ζωγραφικής ορθοδοξίας, έτοιμος ανά πάσα στιγμή να κατακεραυνώσει κάθε παρεκτρεπόμενο. Ακόμη και ο Κοψίδης ήταν στα μάτια του απαράδεκτος νεωτεριστής. Η πρόταση του Παπαλουκά ήταν πράγματι επικίνδυνη, όπως κάθε δημιουργική πρόταση, ιδίως σε μια εποχή όπου, όχι μόνο δεν υπήρχε κανενός είδους θρησκευτική αναζωπύρωση, αλλά, αντίθετα, η Εκκλησία και ο χριστιανισμός εν γένει αποσυνδέονταν ραγδαία από τον κόσμο της τέχνης και του πολιτισμού. Μόνο αυτή η πρόταση όμως μπορούσε να εκφράσει, με όλα τα ρίσκα της, τον τρόπο του σημερινού ανθρώπου να εικονίζει τον Χριστό και τους αγίους του. Τελικά, το αγιογραφικό έργο της Ευαγγελίστριας απόμεινε μοναχό του, υπέρλαμπρο δείγμα αυτού που θα μπορούσε να ήταν μια ζωντανή εκκλησιαστική ζωγραφική στην εποχή μας. Αφού δεν το θεωρήσαμε πηγή έμπνευσης όταν έπρεπε, ας το σεβαστούμε σήμερα ως μνημείο και ας το σώσουμε.

Ανάμεσα στους μεγάλους Ελληνες ζωγράφους του 20ού αιώνα, ο Σπύρος Παπαλουκάς είναι ο μεγαλύτερος. Είναι ένας σπουδαίος Ευρωπαίος ζωγράφος, που μετέχει στις αναζητήσεις του ευρωπαϊκού ζωγραφικού μοντερνισμού και τον εγγράφει με δύναμη στη συνέχεια της ελληνικής εικαστικής παράδοσης. Είναι μεγάλο κρίμα που η υπόλοιπη Ευρώπη τον αγνοεί – κρίμα για εκείνην πρωτίστως. Δεν καταλαβαίνω γιατί είναι μεγαλύτεροι ζωγράφοι από τον Παπαλουκά ο Μπονάρ, αίφνης, ή ο Βιγιάρ, ο Σαγκάλ ή, ακόμη, και ο Ματίς. Μπορεί ο Παπαλουκάς να μην υπήρξε ιδρυτής ζωγραφικού κινήματος, όπως οι δύο πρώτοι (των Ναμπί) ή ο τελευταίος (των Φωβ) –τα κινήματα ιδρύονται στις μεγάλες πρωτεύουσες της τέχνης–, αλλά δεν αποτελεί αξιολογικό κριτήριο ενός έργου το αν ο δημιουργός του εγκαινίασε ή όχι ένα νέο καλλιτεχνικό ρεύμα. Ας δει ο αναγνώστης τα λάδια του από το Αγιο Ορος (βλ. Σπύρος Παπαλουκάς, Θητεία στον Αθω, Αγιορειτική Πινακοθήκη, Αγιον Ορος 2003) για να διαπιστώσει χωρίς πολλά πολλά, με τα ίδια του τα μάτια, για τι ζωγράφο μιλάμε. Τώρα που το κοινό της Αθήνας τρέφεται εικαστικά με διεθνή σκουπίδια, ας ξεπλύνει όποιος θέλει τα μάτια του ξεφυλλίζοντας το βιβλίο με τα αγιορειτικά τοπία του Παπαλουκά.